LÍMITES DEL CONTROL: SALA DE LLUVIA Y AMBIENTES INMERSIVOS

Aug 14, 2023

"¡NO CORRAS!" exclamó un representante de prensa del Museo de Arte Moderno, cuando una mujer joven que había entrado en el campo de agua que cae en Rain Room, 2012, comenzó a tomar vuelo y se empapó rápidamente. Evidentemente, otros visitantes se sintieron más cómodos dentro de la configuración de este "aguacero cuidadosamente coreografiado", como lo llamó el museo, deambulando juguetonamente dentro del entorno interactivo y maravillándose de la forma en que el denso campo de gotas de agua se detuvo en la vecindad de sus cuerpos, como si hubieran detenido la lluvia. Pero, ¿a qué estaba respondiendo la mujer que huía, consciente o no, dentro de este entorno enormemente popular y literalmente fantástico? Tal vez simplemente se había sentido inquieta ante la perspectiva de mojarse, o tal vez sintió una gota de agua que presagiaba que, en un entorno cuya acústica recuerda a un gran aguacero de Nueva York, desencadenó su instinto de ponerse a cubierto. Sin embargo, el agua es, en retrospectiva, la fuerza ambiental menos amenazante en esta obra monumental. Quizá su ansiedad fuera en realidad una respuesta a la forma en que la escaneaban y rastreaban, su comportamiento se monitoreaba y retroalimentaba al aparato menos visible de la obra. O tal vez incluso quería probar la noción de que Rain Room "ofrece a los visitantes la experiencia de controlar la lluvia" invirtiendo sus protocolos y haciendo que llueva sobre ella. Porque al cortocircuitar el mecanismo, haciendo que el sistema falle, un espectador podría estar más cerca de obtener un grado de control dentro de este entorno inquietante, aunque solo sea momentáneamente.

Rain Room es una creación de Random International, un colectivo con sede en Londres fundado en 2005 por Hannes Koch, Florian Ortkrass y Stuart Wood. Presentaron este entorno técnicamente impresionante (aunque lejos de ser aleatorio) en el Barbican Centre de Londres en octubre de 2012 antes de instalarlo en el MoMA dentro de una gran carpa negra ortogonal en el lote adyacente al edificio del museo este verano. Barreras temporales de metal serpenteaban frente a la estructura para acorralar a las largas filas de espectadores emocionados que esperaban su turno, aumentando su resonancia con un parque de diversiones o una atracción de feria. Este eco no fue casual. Rain Room fue un componente de la "Expo 1: Nueva York" del MoMA PS 1, una exposición de varias partes anunciada como "un festival como institución", mientras que al mismo tiempo "imagina un museo de arte contemporáneo dedicado a las preocupaciones ecológicas".

Estas apelaciones a la lógica espectacular de la exposición oa la urgencia de los problemas ambientales no son inusuales ni sin precedentes. Pero al juntar a los dos, el museo torció los parámetros institucionales, produciendo una topología sintomática cuyos contornos comienzan a arrojar a Rain Room en un extraño relieve. Su presentación reveló las apuestas cruzadas que surgen del sueño de décadas, compartido tanto por el arte como por la arquitectura, de involucrar tecnologías posindustriales para crear entornos interactivos. Dichos entornos han encarnado durante mucho tiempo las tensiones inherentes a la implementación de estas tecnologías, que prometen formas nuevas y liberadoras de experiencia participativa y, al mismo tiempo, circunscriben a sus usuarios dentro de mecanismos de control cada vez más sofisticados. Hoy, frente a las crisis ambientales que se avecinan y el auge de la vigilancia y la minería de datos omnipresentes, Rain Room revela los vínculos, y también las distinciones, entre nuestro momento contemporáneo y el momento a fines de la década de 1960 y principios de la de 1970 cuando la convergencia de los medios Las tecnologías y los sistemas ambientales surgieron como tropos de la conectividad planetaria.

Escenificada abiertamente a raíz del huracán Sandy y los estragos que causó en Nueva York en octubre pasado, "Expo 1" reunió obras que se cree resuenan con las presiones ambientales, las catástrofes precipitadas por el cambio climático y la volatilidad económica y política, mientras que al mismo tiempo tiempo con un sentimiento de esperanza por un mundo mejor, esperanza nacida, como anunciaba el comunicado de prensa, de la "innovación tecnológica" y las "iniciativas arquitectónicas". Captando este tono equívoco, MoMA PS 1 presentó su parte de la exposición bajo el título "Dark Optimism", una noción acuñada por el colectivo Triple Canopy, que organizó un programa de conferencias y eventos como parte de la exposición. "Sabemos todas las formas en que terminará el mundo. Y, sin embargo, continuamos", explicaron. “Nuestra acción en el presente implica un optimismo sobre el futuro, incluso si ese optimismo es escéptico, preocupado u oscuro”. Desde los fragmentos de glaciares refrigerados de Olafur Eliasson en Your Waste of Time (2006) hasta las ruinas doradas de John Miller de columnas clásicas y artefactos culturales contemporáneos en A Negativa a aceptar límites (2007), las obras de "Dark Optimism" ofrecieron una visión diversa, tal vez irreconciliable, conjunto de conexiones a tales preocupaciones. Sin embargo, muchas piezas compartían una temporalidad entrópica que colapsaba la ciencia ficción y la arqueología, los desechos y los recursos, la toxicidad y la promesa.

Random International no era necesariamente una opción obvia para tal proyecto. Su trabajo hasta la fecha no ha abordado abiertamente las preocupaciones ambientales como el cambio climático, la contaminación, la destrucción ecológica, la descomposición y similares. Más estrechamente alineados con las prácticas que exploran la ingeniería de la información y sus efectos subjetivos, los trabajos anteriores del grupo trafican con la producción de empatía entre los espectadores y los dispositivos técnicos inorgánicos que operan dentro de sistemas ambientales monitoreados. Por ejemplo, Audience, 2008, despliega un campo de espejos que rastrean y responden al movimiento de una persona objetivo, evocando emociones a través de los espejos animados, "inquisitivos" a escala facial; Fly, 2011, presenta una mosca robótica abstracta atrapada dentro de un cubo de vidrio posminimalista, su paso a lo largo de una matriz de cables programados por algoritmos personalizados para simular el comportamiento de una mosca real que responde a la presencia de humanos; Future Self, 2012, captura las coordenadas del cuerpo en movimiento de un espectador para producir una figura animada dentro de una escultura de luz adyacente. En cada uno encontramos un ambiente que busca "conocerte", un espacio escenificado para la interacción que a la vez sirve como matriz para la extracción de datos sobre un sujeto y su comportamiento. La curiosidad es, por supuesto, un buen negocio: en otras palabras, estos entornos modelan los mecanismos en funcionamiento dentro de lo que Michel Foucault teorizó durante los años 70 como técnicas biopolíticas de poder. “El último dominio de la biopolítica”, especuló, era “el control de las relaciones entre el género humano, o los seres humanos en cuanto especie, en cuanto seres vivos, y su entorno, el medio en que viven”.1

A pesar de la innegable asociación de fuertes lluvias con las poderosas tormentas que informan nuestra experiencia del cambio climático (ha estado lloviendo casi continuamente en Nueva York mientras escribo), Rain Room no tiene a primera vista una orientación mucho más ecológica que estos trabajos anteriores. Pero su inclusión en la "Expo 1" constituye una recontextualización curatorial que nos recuerda la complicada resonancia de la obra con las colaboraciones de arte y tecnología iniciadas hace más de cuatro décadas, que a menudo unían las tecnologías de la información y los medios con la ecología, el medio ambiente con los entornos. En su histórico artículo de Artforum de 1968 "Estética de los sistemas", el crítico Jack Burnham describió de manera célebre estas prácticas, ya sea que se trate de "mantener la habitabilidad biológica de la Tierra" o de la "creciente simbiosis en las relaciones hombre-máquina", como cambiando su enfoque de "entidades materiales" a "relaciones más inmateriales entre personas y entre personas y los componentes de su entorno".2 En el contexto de "Expo 1", Rain Room live nos devuelve a este nexo, señalando un deslizamiento contemporáneo entre fenómenos, ya sea lluvia o humanos, e información, y plantea la cuestión del grado en que el trabajo hace visibles las formas emergentes de poder, particularmente aquellas afiliadas a los mecanismos estatales y corporativos de seguimiento de datos.

Los visitantes de Rain Room, por supuesto, no caminan hacia una nube de lluvia. Más bien, están entrando e interactuando con un campo de datos procesados ​​por circuitos electrónicos invisibles (para los cuales sus movimientos corporales sirven como entrada) cuya expresión o salida visual y acústica es una matriz tridimensional espaciotemporal de gotas. Lo que encuentran es información incrustada o materializada como agua. Rain Room nos recuerda que incluso si los sistemas cibernéticos han sido modelados durante mucho tiempo a partir de los "naturales", e incluso si usamos tales paradigmas científicos para modelar la complejidad, ya sea en los dominios ambiental, social, económico o tecnológico, esto no significa que todos estos los sistemas en realidad operan de manera similar, solo que entendemos que lo hacen. En efecto, el proyecto habla no solo de nuestro deseo de controlar la naturaleza sino también de nuestra dependencia de la ciencia y la tecnología para comprenderla y ocuparla, de nuestra condición de estar siempre ya inmersos dentro de una condición mediático-tecnológica de la que Rain Room es un reflejo sintomático. . Frente a los efectos materiales y subjetivos de las relaciones transformadoras entre el hombre y su entorno, Burnham había llamado a una cierta didáctica artística y Foucault a la articulación de la contraconducta o del disenso. Pero Rain Room está situado dentro de un entorno postindustrial históricamente distinto. Responde a tales transformaciones con una sensibilidad diferente, indeleblemente ligada a la creciente ubicuidad y fluidez de los datos.

¿CÓMO, ENTONCES, podemos leer Rain Room, o al menos lo que podemos saber de él? Algunos componentes son sencillos. Después de entrar en la carpa y pasar alrededor de una partición, los visitantes se encuentran dentro de un espacio de cinco mil pies cuadrados, en el centro del cual un campo de agua fluye desde el techo hasta el piso a razón de 260 galones por minuto. Las paredes están revestidas con tela negra mate, mientras que el piso es una rejilla de rejilla de metal, de la cual las gotas grandes rebotan dramáticamente y a través de las cuales el agua finalmente se drena. En el otro extremo hay un foco vívidamente brillante, que aumenta la sensación de teatralidad. Las gotas de agua cuidadosamente calibradas, guiadas por un algoritmo para detener su flujo cada vez que el cuerpo de un visitante pasa por debajo, emanan de un campo de hexágonos de plástico gris esculpidos, que forman una segunda cuadrícula suspendida del techo. Ocultas a la vista están las cámaras 3-D que, como señala Koch, observan la instalación continuamente y buscan la presencia de visitantes. El agua, o más bien su ausencia, sigue al visitante en tiempo real, como los espejos antropomorfizados de Audience; De manera similar, se transmite un contorno del participante, que recuerda al cuerpo-fantasma iluminado en Future Self. Sin embargo, aquí el cuerpo del espectador está literalmente incrustado dentro de su sombra de datos, atrapado sin fin dentro de un espacio cerrado.

Al igual que con estos trabajos anteriores, la instalación Rain Room es una caja negra clásica, tanto en el sentido técnico como en el científico social, su entrada y salida son conocidas pero su mecanismo interno es opaco. Wood explica, por ejemplo, que "la idea surgió de la idea de explorar a las personas y el comportamiento de las personas en diferentes entornos". Pero Rain Room no sería necesariamente más radical si su aparato fuera más transparente. Si se revelara el software personalizado, se hicieran visibles las cámaras, se expusiera el cableado y la infraestructura, se reconociera el monitoreo del comportamiento en un texto mural, aún estaríamos ciegos a la mayor parte de su funcionamiento; los sistemas institucionales, socioeconómicos y políticos a través de los cuales opera, y dentro de los cuales los visitantes permanecen inscritos, no necesariamente se volverían menos inescrutables. Tal transparencia requeriría una interpretación, no solo intelectual, sino de un tipo que incluyera otros tipos de "actuaciones" además de las anticipadas por el museo, interacciones que se abren autorreflexivamente a nuevos tipos de espacio social y a través de los cuales un espectador puede decidir cómo responder. Hay poco que sugiera que Random International haya querido guionizar este encuentro para revelar articulaciones dentro de tales sistemas, o para ponerlos en duda, provocando al sujeto a pensar. Estamos muy lejos de la crítica institucional.

Sin embargo, esa es precisamente la razón por la cual las fallas en Rain Room son tan llamativas. Aunque la mayoría de las cuentas repiten la afirmación de que caminas en un campo de agua sin mojarte, para muchos visitantes, incluyéndome a mí, el sistema falla, solo un poco, para mantenerlos secos. Incluso si no corres, los mecanismos de vez en cuando se retrasan y te golpean gotas de agua; sucede algo inesperado que puede o no ser el resultado de su comportamiento. El sistema exhibe lo que parece ser un grado de ruido o entropía, un efecto imprevisto que es presumiblemente indeseable, pero que en realidad produce un encuentro nominal con la obra. El sitio web del MoMA, de hecho, ofrecía advertencias sobre los límites del sistema, lo que no puede ver o detectar: ​​"Para que la tecnología funcione de manera más efectiva, se recomienda a los visitantes que no usen telas oscuras, brillantes y reflectantes, telas hechas de material impermeable o tacones finos". La alerta fue una extraña reiteración de las normas de comportamiento del aparato, deliciosamente hilarante en sus implicaciones: ¡No reinas fetiches, no dominatrices, por favor! Es una prohibición que casi nos ruega que nos vistamos bien. "Dado que la seguridad funciona tan a menudo haciéndote visible", nos recuerdan Michael Hardt y Antonio Negri, "tienes que escapar negándote a ser visto. Volverse invisible también es una especie de huida". problematiza el pregonado virtuosismo de las tecnologías mediáticas o la gestión ambiental, esas gotas inquietantes recuerdan al espectador que permanece ineludiblemente atado a un entorno de inseguridad o riesgo. Al revelar que nuestras acciones todavía tienen consecuencias, la falla nos llama a decidir cómo actuar.

La resonancia de Rain Room con los paradigmas de la seguridad y el riesgo se puso de relieve por dos eventos que ocurrieron mientras estaba en exhibición en el MoMA: la revelación del programa de vigilancia digital y recopilación de datos de la Agencia de Seguridad Nacional de EE. El anuncio del alcalde de York, Michael Bloomberg, de un extenso programa de infraestructura para hacer frente a la exposición de la ciudad al riesgo ambiental y al cambio climático. Ambas iniciativas demuestran que los conceptos ecológicos, las tecnologías de los medios y las prácticas de extracción de datos también tienen intereses políticos, que alimentan la regulación y gestión global de los entornos y las poblaciones. Muchos relatos de los medios sobre la filtración de Prism se centraron en la falta de "transparencia" o "visibilidad" en la recopilación de datos como una amenaza a la confianza de los consumidores en la tecnología basada en datos.4 Pero la erosión de la privacidad y la falta de transparencia de Internet no son exactamente noticias. , ni nuestro deseo colectivo de participar en la autoexposición a través de las redes sociales. El verdadero poder y la rentabilidad de tales tecnologías residen en la promesa, como reconocen los defensores de Prism, de que para estar más seguro en un sentido corporal, uno tiene que volverse menos seguro en otros aspectos, particularmente en términos de circulación de datos personales. Para participar, uno tiene que asumir riesgos, a sabiendas o no, como lo alegoriza perfectamente la suposición imaginativa de los visitantes de que manejan la lluvia mientras participan de manera lúdica en el sistema de recopilación de datos y retroalimentación de Rain Room.

ES BASTANTE FÁCIL ser ingenuo o cínico sobre el poder generado por el desarrollo tecnológico, ya sea que se manifieste en mecanismos de control ambiental o aparatos de seguridad. Pero, ¿cómo podrían posicionarse las prácticas artísticas que utilizan tales tecnologías más allá de una dialéctica de afirmación o rechazo simplista? El problema no es si los artistas se involucran con la tecnología o la ciencia, y mucho menos con las preocupaciones ambientales, sino más bien lo que logran al hacerlo. ¿Cómo podrían articular o hacer legible nuestra inscripción dentro de los discursos científicos y los sistemas ambientales?

Tales preguntas no son nuevas, por supuesto. En los años 60, Marshall McLuhan argumentó que los entornos contemporáneos eran "imperceptibles" o "invisibles"; para él, eran mecanismos condicionantes cuyo "poder para imponer sus reglas básicas sobre nuestra vida perceptiva es tan completo que no hay margen para el diálogo o la interfaz". Propuso que el arte (y en ocasiones la ciencia) podría, sin embargo, producir -entornos", arcaísmos o refracciones que buscaban no resolver problemas técnicos sin problemas, sino hacer perceptibles las fuerzas ambientales contemporáneas sin simplemente reducir el arte a la lógica de la programación electrónica. Si en los años 60 todavía parecía posible interrumpir tales lógicas y su entrenamiento perceptivo a través de "entornos receptivos" producidos en el dominio del arte, Rain Room plantea la pregunta de si tal desnaturalización podría ser posible hoy, y si aún existen otras fuerzas. necesario para efectuar la tracción crítica.

Al buscar una respuesta, haríamos bien en recordar otro aspecto de la tesis de McLuhan: su contraste entre las "buenas noticias" —que no eran noticias, ya que "tienden simplemente a representar la situación pasivamente"— y las "malas noticias", que, postuló, "revela las líneas de fuerza en un entorno". 6 Tanto para Bloomberg como para Klaus Biesenbach, director de MoMA PS 1, curador en jefe general en MoMA y organizador principal de "Expo 1", el huracán Sandy fue la mala noticia. que hizo legibles las fuerzas ambientales, tanto tecnológicas como ecológicas. Aquí podemos comenzar a comprender por qué, junto con la innovación tecnológica, las "iniciativas arquitectónicas" se presentaron como una fuente de esperanza en la "Expo 1", y por qué la respuesta a largo plazo de Bloomberg a Sandy es esencialmente arquitectónica además de infraestructural. Más allá de sus dimensiones estéticas, la arquitectura conserva un mandato profesional para ofrecer defensa contra condiciones ambientales no deseadas: evitar la lluvia, minimizar el riesgo. Además, es en este punto de encuentro de tecnología avanzada, riesgo y entornos de medios experimentales que podemos comenzar a comprender por qué tanto "Expo 1" como Rain Room parecen obsesionados por el legado de la arquitectura alternativa de los años 60. Random International, de hecho, hace un llamamiento directo a la arquitectura y el diseño al describir la matriz interdisciplinaria de su trabajo. En "Expo 1", Rain Room se situó explícitamente dentro del dominio de la arquitectura junto con VW Dome 2, un domo geodésico temporal patrocinado por Volkswagen e inspirado en Buckminster Fuller que alberga eventos en Rockaways, y "Colony", una demostración de alternativa -tecnologías de vivienda organizadas por el estudio de arquitectura argentino a77 en un patio al aire libre en MoMA PS 1 como un "modelo para la vida futura y la utopía comunitaria". Si VW Dome 2 nos recordó la poderosa mezcla de futurología, tecnooptimismo y alarmismo de la Guerra Fría de Fuller mientras jugaba con el imaginario cultural, "Colony" recordó visiones postapocalípticas de la era de Vietnam, un momento en que la arquitectura alternativa se obsesionó con las viviendas móviles. , favelas latinoamericanas, ecología y reciclaje. En este último, encontramos la adopción de modos de habitar conscientemente "primitivos" como estrategias para probar nuevas formas de vida.7

Pero Rain Room parece aún más alineado con las lógicas ambientales y las interfaces de medios desarrolladas por Architecture Machine Group (Arch Mac), fundado en MIT en 1968. La investigación de vanguardia de Arch Mac llevó a la arquitectura a una alianza íntima, aunque a veces profana, con lo artificial. inteligencia artificial (IA), la informatización, la robótica, la gestión y las ciencias políticas y sociales, e incluso en el contexto institucional del arte. En 1970, el grupo contribuyó a la exposición "Software", comisariada por Burnham en el Museo Judío de Nueva York, cuyo objetivo era señalar la naturaleza omnipresente de la tecnología de las comunicaciones en el medio ambiente. Arch Mac presentó Seek, 1969–70, un entorno "receptivo" controlado por computadora que comprende cientos de cubos de dos pulgadas dispuestos dentro de una gran vitrina de vidrio, que sirvió como hábitat para una colonia de jerbos. Presentado como una demostración de IA o la simulación de un entorno que te conoce, y sirviendo en retrospectiva como una poderosa alegoría de la relación de los sujetos contemporáneos con los mecanismos de control ambiental, Seek tenía como objetivo leer los "deseos" de los animales mediante el seguimiento de sus cambios aleatorios. desplazamiento de bloques, y luego adaptarse recalibrando la organización de los bloques de acuerdo con este conjunto de parámetros recién detectado. Es decir, los jerbos (concebidos como representantes en miniatura de los humanos) facilitaron el proceso de aprendizaje de la computadora y, por lo tanto, su control sobre su hábitat. Surgido del corazón mismo de Big Science, Seek no era solo una arquitectura experimental que se abría paso en una institución de arte como un entorno mediado tecnológicamente; también fue, sin disculpas, un experimento de comportamiento.

No es de extrañar, entonces, que las corporaciones y los gobiernos se hayan sentido atraídos durante mucho tiempo por los entornos experimentales, muchos de los cuales financiaron en el contexto de exposiciones y ferias mundiales. Dichos lugares han servido no solo para presentar el mundo en miniatura, sino también para organizar encuentros con las vanguardias tecnológicas, para ofrecer una mirada seductora hacia el futuro y luego probar las respuestas subjetivas y las reacciones del mercado ante él. Como lo ejemplificaron la Expo '67 en Montreal y la Expo '70 en Osaka, bajo las rúbricas de entretenimiento o educación, la producción cultural, ya sea arte, cine, arquitectura o entornos intermedios, obtuvo acceso a financiamiento a gran escala y recursos científicos y técnicos avanzados. , obteniendo grandes audiencias de prueba y publicidad para sus patrocinadores en el proceso. Y así, estos proyectos corrían el riesgo de servir ingenuamente como investigación y desarrollo para lo que el presidente Eisenhower denominó tan memorablemente, en su discurso de salida de 1961, el complejo militar-industrial.

Pero entonces, como ahora, la práctica artística que utiliza las tecnologías de la información también incluía trayectorias más heterodoxas, aquellas que buscaban resituar o reformular las fuerzas tecnocientíficas y ambientales, para atravesar los vectores de poder de la época, para hacerlos funcionar de manera diferente. (Los contraentornos arquitectónicos de la época, como Electric Labyrinth, 1968, de Arata Isozaki, o Truckstop Network, ca. 1971, de Ant Farm, buscaban fines similares). redirigió los bucles de retroalimentación instrumentalizados, los sistemas y la vigilancia de Seek. Photo-Electric Viewer-Controlled Coordinate System de Hans Haacke y Electric Shock de Les Levine, ambos de 1968 (representados uno al lado del otro en "Estética de los sistemas" de Burnham), cada uno reflejado y perturbado las condiciones tecnológicas de los medios. Haacke instaló una habitación llena de sensores de movimiento, en los que los movimientos de los espectadores desencadenarían destellos de luz correspondientes; Levine llegó a exponer a los transeúntes a leves descargas eléctricas. Si, como ha argumentado el crítico Luke Skrebowski, "la rígida red de sensores de movimiento y el áspero resplandor de las bombillas desnudas en Photo-Electric constituían una clara advertencia sobre la vigilancia avanzada que hizo posible el desarrollo tecnológico en lugar de una promoción tecnófila del juego liberador y del espectador". participación", Levine's Electric Shock literalizó abiertamente el riesgo de tal participación para el cuerpo. Ambos proyectos presagiaban la convergencia de sistemas tecnológicos y estructuras institucionales. Y, como Rain Room, estos trabajos impulsaron las implicaciones lógicas de los primeros trabajos basados ​​en sistemas de Haacke, que involucraban las condiciones atmosféricas como componentes integrales: piense en Rain Tower, 1962; Caja de lluvia, 1963; Cubo de condensación, 1963–65; Agua en el viento, 1968; o sus obras sobre climas artificiales, que hacen que los sistemas ambientales no solo sean visibles, sino que se hagan eco estructuralmente de las instituciones del arte.8

Haacke y Levine nos mostraron que las relaciones entre humanos y entornos nunca son naturales; son históricas, institucionales y políticas. Lo que está en juego es qué interviene para mediar en esas relaciones (arte, arquitectura, tecnología, negocios, administración, ciencia del comportamiento) y con qué fines. En el caso de Rain Room, con su supuesta capacidad para permitir a los visitantes "sentir las fuerzas de la naturaleza" (según Biesenbach), nos encontramos en una complicada niebla de "malas noticias" sobre la ingeniería de la información y el cambio climático. Pero hacer visibles las "líneas de fuerza" ambientales hoy puede ser mucho más difícil de lo que McLuhan podría haber imaginado: las tecnologías de las comunicaciones no solo se han vuelto más pequeñas y más integradas en nuestros entornos cotidianos, sino que dada su ubicuidad, velocidad y capacidad para conocernos , ahora parecen casi naturales. La pregunta fundamental sobre Rain Room es si su contexto curatorial podría permitirle evitar naturalizar su mediación tecnocientífica.

En una gira reciente de "Expo 1", Biesenbach sugirió que Rain Room ofrece la "ilusión de controlar la lluvia", una ligera reformulación de la noción de que ofrece la "experiencia" de hacerlo. Es cierto que el control de la lluvia por parte de un visitante, o la retención de cualquier agencia dentro de este sistema, sigue siendo una ilusión. Sin embargo, la inmensa popularidad de Rain Room atestigua su capacidad para aprovechar y reflejar el deseo contemporáneo de una "participación" aparentemente directa y formas espectaculares de exposición. En su recepción, Rain Room también se convierte en una poderosa alegoría, si no simplemente una demostración, de la manera en que la autonomía del sujeto humanista (y sus modalidades perceptivas) se ha integrado en las redes más amplias de comunicación: en el aparato. Quizá todo dependa de nuestra respuesta. ¿Nos divertimos, aprendemos de ello, intentamos escapar o hacemos que fracase? Sigo pensando en esa invitada potencial con un traje negro brillante y tacones altos delgados. Es ella quien nos recuerda, para recordar a Foucault, que "no es que la vida se haya integrado totalmente en las técnicas que la gobiernan y administran; constantemente se les escapa". porque no podemos simplemente escapar de un aparato al que pertenecemos de muchas maneras. Enfrentados repetidamente a tecnologías que nos ofrecen la ilusión tanto del juego libre como del dominio, tomar vuelo requiere una comprensión más táctica de tales sistemas y sus límites, sus fallas, sus posibles, aunque momentáneas, aperturas.

Felicity Scott enseña historia y teoría de la arquitectura en la Universidad de Columbia.

NOTAS

1. Michel Foucault, "La sociedad debe ser defendida": Conferencias en el Collège de France, 1975–76, trad. David Macey (Nueva York: Picador, 2003), 244–45.

2. Jack Burnham, "Systems Esthetics", Artforum, septiembre de 1968, 31.

3. Michael Hardt y Antonio Negri, Declaración (Nueva York: publicación propia, distribuida por Argo Navis Author Services, 2012), 40.

4. Véase David Streitfeld y Quentin Hardy, "La industria de la tecnología impulsada por los datos está sacudida por los miedos a la privacidad en línea", New York Times, 10 de junio de 2013.

5. Marshall McLuhan, "La ropa vieja del emperador", en The Man-Made Object, ed. Gyorgy Kepes (Nueva York: George Braziller, 1966), 90.

6. Ibíd., 95.

7. Esta práctica constituye un aspecto clave de mi próximo libro Outlaw Territories: Environments of Insecurity/Architectures of Counter-Insurgency, 1966–1979 (Nueva York: Zone Books).

8. Luke Skrebowski, "All Systems Go: Recovering Hans Haacke's Systems Art", Grey Room 30 (invierno de 2008): 76.

9. Michel Foucault, La historia de la sexualidad, trad. Robert Hurley, vol. 1, Introducción (Nueva York: Random House, 1990), 143.