Phyllida Barlow 'GIG'

May 04, 2023

En Hauser & Wirth, Londres y Somerset, Reino Unido, las formas escultóricas del artista trabajan y luchan contra el espacio.

Hay una famosa fotografía de Eva Hesse, peinada y con un minivestido de lunares, frente a las franjas de aspecto increíblemente diáfano de su escultura Expanded Expansion (1969). Entre 16 postes de fibra de vidrio, paneles rectangulares de tela de tamaño uniforme se inclinan en una concertina de perro ahorcado. La fotografía fue tomada en 1969 en el Museo Whitney de Arte Americano; el espectáculo es 'Anti-Ilusión: Proceso/Materiales', ahora parte del mito fundacional del Postminimalismo. Es el año antes de que Hesse muriera de un tumor cerebral, a los 34 años. No sé si Phyllida Barlow vio esta imagen en ese momento; en 1969, ella estaba tres años fuera de la Slade School of Art de Londres y ya enseñaba allí, como lo hizo durante los siguientes 40 años. Pero no se me ocurre mejor prefacio a la obra del artista que Expanded Expansion. El trabajo de Barlow está anclado en una preocupación constante y completamente escultórica por los volúmenes y su flexibilidad infinita y, en los años transcurridos desde que se retiró de la enseñanza en 2009, ha ocupado espacios cada vez más grandes, física y simbólicamente, en términos de visibilidad pública y azul. aprobación del mundo del chip art. El título de Hesse es calculadamente tautológico. Suavemente y autorreflexivamente, se burla de la rigurosa interrogación del minimalismo sobre la longitud y la longevidad, preguntas sobre las cuales su propia escultura fue, en muchos niveles, profundamente sincera. Expansión Expandida sugiere superfluidad y la necesidad de cosas que son innecesarias. También es absurdo: el galardón más alto que Hesse podría otorgar a su propio trabajo, cuyo potencial lúdico y cómico generalmente ha sido eclipsado por la narrativa más directamente trágica de su vida y muerte temprana. Absurdo es una palabra que también se adapta a la escultura de Barlow: su tontería de escala y colores de caja de Crayola; en el mejor de los casos, es exagerado, como una nariz roja de comedia, como atestigua su reciente y aclamado encargo para Duveen Galleries de la Tate Britain. Como la propia Barlow dijo recientemente sobre su medio: "Es un poco absurdo, y su absurdo es lo que encuentro fascinante". En Somerset, su trabajo cae espectacularmente a través de cuatro de los cinco espacios desordenados de la galería (algunos de ellos edificios agrícolas convertidos, otros nuevos) que forman un ala de la nueva y extensa galería convertida en restaurante convertido en casa de huéspedes de Hauser & Wirth. mega-complejo cum-education-center en la zona rural de Bruton. Diseñado por el arquitecto Luis Laplace con los arquitectos de conservación benjamin + beauchamp, la Granja Durslade convertida se encuentra en 100 acres de campos y bosques, un par de los cuales han sido bellamente diseñados por el autor intelectual de High Line, Piet Oudolf. Hable acerca de la expansión ampliada.

La escala de la empresa seguramente no ha pasado desapercibida para Barlow, quien ha titulado su exhibición inaugural 'GIG'. Una palabra tan frívola como los molinetes o los pasos danzantes que evoca, 'GIG' se las arregla (astutamente) para conjurar a las esposas de los granjeros de antaño en su camino al mercado y el ajetreo muy urbano del hombre del jazz. Pero el trabajo de Barlow no se siente ni como jazz ni como una plantilla. Es demasiado cacofónico, demasiado clamoroso en su colisión de materiales y colores. (Afuera de las galerías, en lo que alguna vez fue la pocilga de la granja, Barlow incluso ha fabricado un megáfono gigante, sin título: megáfono, todo funciona en 2014, que se eleva sobre los techos de pizarra roja de los antiguos edificios de la granja). En la primera galería, un granero de trilla con vigas vistas y ladrillo arenoso, la artista ha construido su propia celosía de madera a partir de tablones pintados alegremente, que se hace eco de la arquitectura del granero mientras se mantiene independiente de él, habitando el espacio de una manera provisional e improvisada (sin título: GIG [detalle ]). Colgados de las vigas del columpio con gruesas cuerdas de alpinismo, se encuentran enormes y suaves pompones hechos con retales multicolores de tela y papel. Apropiadamente para una habitación en la que se habría batido el trigo para aflojar las cáscaras del grano, el piso de abajo está salpicado con un confeti irregular de pedazos caídos, pétalos y arroz reemplazado por el brillo sintético de la tela barata. Barlow tiene un ojo de urraca para la materialidad fácil (de encontrar, de usar) de la modernidad, la baja tecnología y todos los días: madera contrachapada, espuma expansiva, poliestireno, yeso, cemento, tuberías de plástico, Polyfilla, cinta adhesiva, que constituyen gran parte de nuestro mundo que hemos dejado incluso de verlos.

En la habitación contigua, un antiguo taller de techo bajo, Barlow reunió tubos, tablones y cajas de cartón aplanadas, uniéndolos con cinta adhesiva para formar un paquete que raya el techo, revestido por un lado con un mosaico de rectángulos pintados de madera contrachapada de tamaño irregular unidos en una sábana plana para formar un plano insinuante de lienzo (sin título: Stashhoarding). La relación entre estos dos elementos no es jerárquica. No está claro cuál está detrás y cuál está al frente; qué está apoyando u ocultando qué. Si los rectángulos perfectamente en ángulo recto están destinados a formar una especie de malla o pantalla, entonces llegas a la pieza de la manera incorrecta para que sea efectiva: la puerta estrecha del granero te mete justo en la parte inferior desaliñada de la escultura. Esto no es una revalorización del Arte Povera de los materiales del fondo de la caja, ni es un gesto de enaguas para exponer lo que normalmente no se muestra a la crítica institucional. En todo caso, podría ver untitled: stashhoarding como una especie de paquete plano de segunda mano en el que cada componente está rayado, doblado o mal ajustado por el uso anterior. (En parte por practicidad, las primeras esculturas de Barlow a menudo se reciclaban, se desarmaban en sus componentes y luego se volvían a trabajar). El artista exagera su propensión a recolectar, como una expresión medio desconcertada de la abundancia y redundancia de materiales en nuestros días. -la vida de hoy. ¿Hacemos porque necesitamos o necesitamos porque hacemos? Este es el absurdo del huevo y la gallina que informa el trabajo.

Ply y Polyfilla son el material de la construcción y de la arquitectura vivida tanto como la mampostería y las vigas que el interior de Laplace ha dejado tan artísticamente expuestas. Si el trabajo de Barlow tiene un sonido análogo, es el estruendo de una casa adosada siendo destruida en una calle gentrificada de Londres, de la acumulación de accesorios y accesorios de toda una vida arrojados a un contenedor. O: podría ser el alboroto de Buster Keaton resbalando y deslizándose con su chimenea de cartón sobre el techo de la casa de paquete plano que debe armar a toda prisa para su hermosa nueva esposa en el cortometraje One Week (1920). (La casa, por supuesto, termina siendo hecha añicos por un tren que se aproxima). Los interiores se sacan y todo se junta. La escultura final en el barrido de galerías de graneros convertidos, sin título: molinillo, es una construcción imponente y agresiva de semicírculos de madera contrachapada intercalados que parecen estar girando en un golpe continuo. Aunque sus bordes están cubiertos de hormigón, la escultura logra sugerir tanto el arado de la agricultura industrial como, a través de los tonos rosa carnoso de sus franjas pintadas, una máquina trituradora demoníaca al estilo de Sweeney Todd. Si los pompones en Untitled: GIG [detalle] se pueden tocar coquetamente, quería mantener una distancia segura de Untitled: Grinder. Bordeando, llegué a una brillante galería final de nuevas y amplias proporciones. En el interior, una fila de altos centinelas de madera, inmovilizados en sacos de arena revestidos de cemento, se alinean en una formación rectangular apretada, como si protegieran el área central vacía del piso (sin título: postcorral). Atraer y forzar la salida es parte del juego.

Como a todos los niños, me fascinaba infinitamente la idea de que nuestro intestino delgado pudiera tener más de siete metros de largo, un infinito cuando no tienes más de un metro de altura. ¿Cómo encajaban, todos agrupados allí? Este interés por los adentros y los afueras, las posibilidades de derramamiento, contención, constricción, apoyo y liberación, parece que nunca decayó para Barlow, como nunca lo hizo para Hesse. En Somerset, empujar y apretar hace de la necesidad una virtud, ya que las formas escultóricas trabajan con, o luchan contra, la extraña concertina de espacios, que se siente tartamudeada a pesar de los mejores esfuerzos de Laplace para integrar arquitecturas nuevas y existentes.

Si el diseño del edificio está un poco molesto por las clavijas cuadradas y los agujeros redondos, este es exactamente el tipo de enigma espacial y conceptual que ha interesado a Barlow a lo largo de su carrera. Una extensa exhibición de dibujos del artista, exhibida en una de las ubicaciones de Savile Row de Hauser & Wirth al mismo tiempo que la inauguración de Somerset, brindó un complemento notable tanto a las esculturas de Durslade Farm como a la instalación Tate Duveen de Barlow, que continúa hasta mediados de octubre. Reuniendo obras realizadas entre 1963 y 2013, testimonia medio siglo de reflexión sobre el encaje de las formas, utilizando líneas para convocar volúmenes, que se unen sobre papel a lápiz de color o, más tarde, acrílico, con una fluidez fácil que está necesariamente ausente de la escala intencionalmente ruidosa de las obras escultóricas. Desplegándose sobre las paredes de la galería en agrupaciones vagamente cronológicas y una variedad de tamaños y medios, formas de colores repetidos entrelazados y superpuestos en una arquitectura expansiva imaginada de bloques y curvas, bultos y troncos. Las formas de los límites, como vallas y barricadas, se repiten, al igual que el desorden urbano. Un sillón es el protagonista de una serie sin título de 1967 a 1970, una forma de prueba lanzada a las arquitecturas de interiores como una vara de medir o un punto de observación en objetos casi reconocibles: bolsas de compras y cortinas, un frigorífico-congelador, una lámpara de escritorio y una silla. en el que, en un caso notablemente antropomórfico, dos conos redondeados y una forma de huevo ligeramente pellizcada evocan una mujer sentada. (Quizás, a principios de la década de 1970, Barlow soñaba con escapar: en un dibujo de 1971, un sillón se ha cubierto con un mosaico de hojas verdes y amarillos de campo de trigo, con una línea garabateada que forma una cresta de hierba a lo largo de la parte superior). La artista ha dicho que dibuja antes, durante y después de la realización de una escultura: todo el tiempo, constantemente probando o afirmando la viabilidad de la forma.

En el entorno casi insondable (a los ojos de la ciudad, al menos) de Durslade Farm, la incómoda arquitectura proporciona las restricciones necesarias para que el trabajo de Barlow se expanda, y continúa expandiéndose. Es mejor cuando va a por todas y se extralimita, incluso a riesgo de caerse, como Keaton en su techo torcido, en un giro apropiado de payasadas. Después de todo, como ha dicho el artista, en palabras con las que tanto Hesse como Keaton seguramente estarían de acuerdo, la clave de todo es la 'noción de la gravedad tirando de las cosas, haciendo que las cosas colapsen, y ese potencial para colapsar'.

Imagen principal: Phyllida Barlow, 'Cincuenta años de dibujos', 2014, vista de instalación. Cortesía: el artista y Hauser & Wirth; fotografía: Alex Delfanne

Amy Sherlock es escritora y editora con sede en Londres, Reino Unido.

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