Entrada, atrapamiento, salida: el proceso de Bruce Nauman

Jul 27, 2023

El verdadero artista ayuda al mundo revelando verdades místicas.

BRUCE NAUMAN NO ESTÁ INTERESADO en "añadir a una colección de cosas que son arte", como él dice, sino en "investigar las posibilidades de lo que puede ser el arte". lo hace de forma serpenteante y, como Molloy, el personaje de Samuel Beckett, siempre estará "de nuevo en la silla de montar". La ruta que toma puede no ser la "correcta", pero para él el camino "equivocado" puede ser un gran descubrimiento.

La educación de Nauman es un buen ejemplo. Nacido en Fort Wayne, Indiana, en 1941, creció en Wisconsin y fue a la universidad allí, inicialmente estudiando matemáticas y física. Era, se dio cuenta, la cosa "equivocada". Durante un breve tiempo actuó como bajista de jazz —había estudiado guitarra clásica y un poco de piano desde niño— y los siguientes cursos que tomó fueron de teoría y composición musical. (Sus principales intereses radican en el trabajo de compositores como Arnold Schönberg, Anton von Webern y Alban Berg, y en los últimos cuartetos de Ludwig van Beethoven). Pero nuevamente decidió que esto no era para él. Finalmente, Nauman se inscribió en clases de arte. "El arte me permitió espacio para que tanto mi mente como mis manos trabajaran", dice; “Siempre disfruté haciendo cosas, y no tuve ningún reparo en mi facilidad para hacerlo”. Había encontrado su campo pero no su camino. En la Universidad de Wisconsin aprendió a estirar perfectamente un lienzo, pero consideraba rancio el contenido de sus clases. Sin embargo, muchos de sus maestros habían participado en el Proyecto de Arte Federal de la Administración de Proyectos Laborales en los años 30, y si bien sus ideas formales sobre el arte pueden haber parecido convencionales e incluso restringidas para Nauman, reforzaron su interés en profundizar en el tema de lo que un artista puede hacer en y para la sociedad colectiva. Qué es un "verdadero" artista y cuál es su papel social: estas preguntas lo han ocupado desde entonces.

Desde el otoño de 1964 hasta la primavera de 1966, Nauman trabajó en su maestría en la Universidad de California, Davis. Ya en 1964 había intentado dejar la pintura -"Mi concepto de ser artista era hacer cuadros, paisajes, pero intuitivamente sabía que eso no era suficiente"- pero como aún no sabía cómo dar seguimiento a este deseo de otra cosa, volvió a los paisajes abstractos, inspirado en los pintores del Área de la Bahía. Su siguiente paso fue atornillar piezas de acero, soldadas en formas orgánicas, en sus lienzos; si bien estas formas sobresalían de las superficies de las obras, se integraban en ellas mediante la pintura. Los objetos de acero de Nauman resultaron pesados ​​y torpes, por lo que cambió a fibra de vidrio. Ya había usado el medio cuando era estudiante en Wisconsin, mezclándolo con limaduras de metal para imitar el bronce fundido. Ahora, decidió no disfrazar la fibra de vidrio sino dejarla a la vista, un movimiento que era a la vez más sencillo y también un rechazo de los medios tradicionales de la escultura. Un gran avance se produjo cuando las pinturas ya no parecían necesarias, y se centró en las propias piezas de fibra de vidrio alargadas y abstractas.

Hablando de pintura, Nauman recuerda: "Me encantaba mover la pintura y manipular los materiales. Era muy serio, pero también estorbaba. Todavía no confío en ningún tipo de solución exuberante, que era la pintura, así que Decidí, fue una decisión consciente en algún momento, que no iba a ser pintor. Fue difícil, pero yo era lo suficientemente joven como para que no fuera tan difícil". Sin embargo, nunca ha dejado de interesarse por la pintura. De hecho, poco después de abandonar él mismo la práctica, vio el trabajo de Ed Ruscha por primera vez y se entusiasmó con las posibilidades que ofrecía. Aquí había obras americanas claramente contemporáneas, no históricas del arte, libres de la obediencia a las reglas que hacían que la pintura pareciera tan inútil. Piezas como Large Trademark with Eight Spotlights, 1962, Damage, 1964 y Burning Gas Station, 1965–66, sintió Nauman, tenían tanto que ver con el pensamiento y la percepción como con la pintura. De manera similar, Willem de Kooning siempre ha sido importante para Nauman porque "es un hermoso dibujante y un artista poderoso, y también alguien que estaba luchando. Los artistas de esa generación, e incluso después de eso, tuvieron que luchar con Picasso. Su El problema era básicamente cómo ir más allá de Picasso. De Kooning finalmente encontró una manera, por lo que confío en él en su elección de cómo proceder. Creo que finalmente me encontré con problemas en Frank Stella, alguien un poco por delante de mí en tiempo. Estaba muy interesado en sus primeras pinturas porque vi posibilidades increíbles en el trabajo de cómo proceder como artista, pero luego quedó claro que solo iba a ser pintor. Y estaba interesado en lo que el arte puede ser , no solo lo que puede ser la pintura. No creo que haya asumido eso en absoluto".

En la época en que Nauman estaba experimentando con las primeras piezas de fibra de vidrio, a principios de 1965, fue a ver "A New York Collector Selects...", una exposición celebrada en el Museo de Arte de San Francisco en enero y febrero de ese año. y comisariada por la Sra. Burton Tremaine. Recuerda especialmente dos piezas de Richard Tuttle, "cosas retorcidas pegadas en la pared, de unos 8 pies de largo", su presencia lúdica sorprendentemente diferente del arte contemporáneo de, digamos, Donald Judd. Nauman ya sabía que sus propios métodos de trabajo chocaban con el deseo de Judd de controlar sus materiales por completo. La búsqueda de Tuttle de un equilibrio entre ejercer control sobre los materiales y dejar que siguieran su propio curso debe haberle resultado familiar. A medida que continuó trabajando con fibra de vidrio, se interesó cada vez más en el proceso mismo de hacer arte. Para una pieza sin título de 1965, hizo una forma larga, delgada y abstracta con arcilla, luego creó un molde de yeso para moldearlo en fibra de vidrio. Al agregar pigmento a la resina antes de fundirla, tiñó el material en diferentes colores. La obra terminada está dividida en mitades: dos formas fundidas del mismo molde, una de color amarillo pálido y otra de color verde pálido, apoyadas una al lado de la otra contra la pared, de modo que cada una presenta una cara diferente al espectador, formando una forma a la vez convexa y cóncava. El proceso mediante el cual se produjo la obra es un elemento duradero de la pieza; se hace visible en las virutas de yeso que se adhirieron a la fibra de vidrio durante el vaciado y que quedaron allí como parte integral de la superficie. Una pieza relacionada sin título realizada en el mismo año, con forma de horquilla larga, delgada y abierta, también se encuentra contra la pared; un lado se curva desde la pared hasta el piso, el otro, en un movimiento similar a una imagen de espejo, hacia arriba y hacia el espacio. Todo cambia en esta pieza: lo que la mitad hacia la pared expresa como adentro o atrás, la mitad exterior expresa como afuera o al frente, y así sucesivamente. En parte, esta perturbación de atrás y adelante, adentro y afuera, refleja una meditación sobre el proceso. En una fundición tradicional, lo que está dentro del molde se considera arte, mientras que el contenedor es meramente funcional y, a menudo, se destruye. Paradójicamente, en la escultura clásica el énfasis recae en la concha, el exterior de la obra, mientras que se ignora el interior. Nauman ha dicho que su interés por estos temas se vio reforzado por las piezas de cartón de Claes Oldenburg de 1966, que había visto reproducidas en revistas: Oldenburg "hizo todo un baño en cartón. Lo que recuerdo es que en todos esos objetos, bañera y lavabo y así sucesivamente, el interior y el exterior eran la misma pieza de cartón, y se les dio el mismo énfasis". La presentación tanto del interior como del exterior es visible a lo largo de la obra de Nauman, no solo en las piezas de caucho de 1966, sino también en las cuestiones de dominio público y privado planteadas por las instalaciones de pasillo y habitación sellada de los años 70, y de atrapamiento. en las piezas de silla "Sudamérica" ​​de los años 80.

En sus obras de mediados de los 60, Nauman se involucra no tanto en la idea de la escultura como en la materia misma, en el proceso de juntar diferentes materiales, desde un punto de vista estético, ciertamente, pero centrándose más en su identidad que en su condición de objetos. Descubrió que una forma de distanciarse de la escultura convencional era evitar dar a las obras un aspecto acabado: "Creo que al principio [mis] cosas estaban hechas de materiales frágiles, o materiales que no eran necesariamente materiales artísticos, porque si lo hiciera de modo que la pieza claramente no se sostuviera, se eliminaría una gran cantidad de valor. Eventualmente se desmoronaría, pero la idea se mantiene y podría volver a hacerse. La pieza puede ser diferente pero aún así llevaría el peso de la idea". La aspereza del trabajo de Nauman de este período también es parte de su preocupación por el proceso. El arte muestra su elaboración. En 1965, expresó claramente esta preocupación en una pieza sin título que comprendía tanto el producto de fundición de fibra de vidrio como el molde en el que se realizaba la fundición. Un lado de un molde oblongo de madera contrachapada y cartón, con extremos redondeados, cuelga en diagonal en la pared; las texturas de sus materiales son visibles en la forma de fibra de vidrio rosa, semitransparente y con forma de horquilla que sostiene, que está cortada para mostrar la pared blanca detrás de ella. Nauman encontró apoyo para su método de revisar todo el proceso de hacer un objeto, y si es necesario retroceder un paso, en Investigaciones Filosóficas de Ludwig Wittgenstein (publicado póstumamente en 1953), que leyó a principios de los años 60: "Wittgenstein seguiría un idea hasta que pudiera decir que funcionó, o que la vida no funciona de esta manera y que tenemos que empezar de nuevo. No descartaría el argumento fallido, sino que lo incluiría en su libro".

El aspecto inacabado de la obra de Nauman cumple una función adicional a la del arte como idea, el mensaje urgente del arte conceptual tan claramente articulado por, digamos, Joseph Kosuth y Sol LeWitt. Originalmente, al menos en parte, una reacción contra las geometrías limpias del arte minimalista, el trabajo también sirve como una forma de comunicar la escala. Es por ello que Nauman prefiere las primeras piezas de madera contrachapada de Robert Morris, que muestran sus tornillos y cantos, a las posteriores en fibra de vidrio lisa, donde a su juicio la escala se vuelve arbitraria. Cuando a una obra le faltan detalles constructivos como la veta de la madera, los restos de un molde o los tornillos, Nauman cree que no solo desaparece la calidad constructiva de la obra sino también el sentido de conexión entre las partes y el todo. Todavía siente que gran parte del poder comunicativo de una pieza está determinado por el sentido de escala que establece su textura, y también por su sentido de peso y densidad. Por eso, cuando utilizó colores en sus piezas de fibra de vidrio, los mezcló con la resina en lugar de pintar las formas y así ocultar sus superficies.

Mientras estudiaba en Davis, Nauman tenía fácil acceso a equipos de filmación en San Francisco, no muy lejos, y realizó varias películas. El proceso es una parte tan importante de estas obras como lo es de sus esculturas del mismo período. En Pescando carpas asiáticas, 1966, Nauman mantuvo la cámara en movimiento mientras su amigo el artista William Allan se ponía botas, los dos hombres caminaban hacia el arroyo y Allan pescaba un pez. Esta actividad, que definió la estructura de la película, tenía un comienzo y un final previsible, pero su duración dependía de un hecho incontrolable: nadie puede controlar cuándo pesca un pez. La pesca de la carpa asiática se presenta de forma clara y lógica, más bien como una película instructiva y, mientras uno mira, es difícil saber si se trata de una broma o una broma. Lo que Nauman perseguía a través de las Investigaciones filosóficas de Wittgenstein convergía con la actitud de Allan de "estupidez", de "reducir el mundo a una roca", como lo expresó Allan. "Es como no hacer".2 La duración de varias otras películas cortas en blanco y negro que Nauman hizo en 1965-1966 se decidió con la misma flexibilidad, pero desde una perspectiva diferente: duran menos de diez minutos cada una, la duración de un carrete. En Revolving Landscape el artista manipuló la cámara de tal manera que el paisaje se volvió abstracto. Esta película y la siguiente, Apertura y cierre, en la que se cierra una puerta y se abren las persianas, parecen producto de alguien que quiere explorar y jugar con una nueva posibilidad, tal como lo hizo Man Ray cuando lanzó una cámara al aire. mientras estaba filmando.

Durante este mismo período, Nauman comenzó a hacer piezas de performance. En la primera, en 1965, se colocó en una serie de posiciones corporales diferentes: de pie, inclinado, agachado, en cuclillas, acostado, etc., con el rostro vuelto hacia la pared, hacia la izquierda, hacia la izquierda. y ahora a su derecha. Mantuvo cada una de estas poses durante un minuto. En una segunda actuación, usó una lámpara fluorescente estándar con un tubo iluminado, de unos dos metros y medio de largo, para hacer diferentes formas en combinación con su propio cuerpo. El tubo se convirtió casi en otro miembro; Nauman lo sostuvo en sus manos, tocó sus pies con él, se estiró en el suelo mientras lo sostenía en el aire, lo dejó en el suelo y se inclinó para tocarlo. La mayoría de las poses formaban formas geométricas, excepto una, en la que Nauman se ayudaba del tubo entre sus piernas mientras estaba sentado en el suelo. Al realizar la performance descubrió que algunas poses le parecían diferentes posiciones que su cuerpo podía tomar, pero que otras le producían poderosas respuestas emocionales. (Cuando repitió el trabajo en 1968, enfatizó estas posiciones emocionalmente resonantes). En otra película realizada a fines de 1965 o principios de 1966, Manipulating the T Bar, nuevamente trató con la interacción de un objeto y una persona: establecer un escenario. de reglas para manejar una construcción en forma de T hecha de dos varillas de acero de 8 pies de largo envueltas en cinta negra como una especie de herramienta, creó un juego ambiguo entre la actividad humana funcional y la inútil. Las ideas de estas obras cinematográficas y de performance se trasladan a las piezas de fibra de vidrio, que alternan entre el objeto y la idea, y que se asocian con el cuerpo humano a través de la atención sensible de Nauman a la escala y a la forma en que se apoyan contra la pared, su frente o su espalda. relativo al espectador.

En 1966, Nauman sintió que había agotado las posibilidades de las obras de fibra de vidrio. Como él dice: "Era como si De Kooning pusiera mangos largos en sus pinceles para engañar a su propio centro de pintura, para ver qué podía hacer, como una forma de probarse a sí mismo. Pero una vez que lo haces a propósito, sabes lo que es va a pasar, y te detendrías de hacerlo dos veces". Como siguiente paso, Nauman comenzó a fabricar piezas de piso de goma, todas fundidas en el mismo molde, con sus colores mezclados en el material. Algunos estaban unidos entre sí y se mostraban tirados en el piso, mientras que otros estaban colgados en la pared; uno, cortado en segmentos, estaba sujeto a la pared por una de sus rebanadas. Ese mismo año, el marchante de arte de Nueva York, Richard Bellamy, llevó algunas de estas piezas de goma para su exposición colectiva de verano, y poco después, Morris, entonces un artista más conocido que Nauman, mostró algunas obras similares en fieltro. Nauman recuerda que reaccionó con considerable competitividad ante Morris, aunque reconoció la habilidad de Morris en el manejo de materiales. Pero su propio Felt Formed over Sketch for a Metal Floor Piece, 1966, en el que una hoja de fieltro en el suelo oculta y expone simultáneamente una forma de cartón que levanta la tela pero permanece invisible debajo de ella, como si estuviera debajo de una piel, fue una respuesta. no tanto para Morris y Joseph Beuys, cuyos árboles de Navidad cubiertos de fieltro había oído hablar del organizador alemán de exposiciones Kasper König. También hace referencia al Enigma de Isidore Ducasse de Man Ray, 1920, en el que una máquina de coser está envuelta en tela de saco y atada con hilo. Man Ray, por supuesto, se inspiró en Ducasse, el poeta francés mejor conocido como el conde de Lautréamont, quien en un famoso pasaje escribió sobre "el encuentro casual de una máquina de coser y un paraguas en una mesa de disección". Nauman, pensando en estas diversas obras, llegó a creer que el arte deriva su poder no de un exceso de información autobiográfica, sino del tipo de inexplicabilidad que puede ocurrir al unir las cosas fuera de alineación, al "dar información pero al mismo tiempo ocultar". una parte, y tratando de llegar debajo de la superficie al no decirlo".

Los problemas de visibilidad y ocultamiento planteados por Felt Formed over Sketch. . . recorre toda la obra de Nauman. Una de sus ideas, de 1966, fue hacer una pila de láminas de fieltro, caucho o plomo con un agujero rectangular en el centro y con un tubo fluorescente corto escondido en el fondo del agujero. Sin embargo, Nauman no estaba seguro de si tapar el agujero o dejarlo abierto. Estableció el concepto en un boceto pero nunca lo ejecutó en una escultura, aunque más tarde completaría una serie de piezas a base de apilamiento o apilamiento. En otro boceto realizado en el mismo año, nuevamente para un trabajo no realizado, consideró apilar materiales que se distinguen entre sí por diferencias en textura, peso, tensión y densidad. Esta escultura "sándwich" de 2 pies de espesor alternaría capas de materiales (de arriba abajo, papel o cartón, plástico delgado, plomo, caucho, fieltro, plomo, vidrio, etc.) en láminas de 7 pies de largo y 2 pies ancho. Además, el piso debajo de la obra estaría cubierto con una capa de grasa. (Nauman agregó, pragmáticamente, que el papel encerado se podía colocar antes de verter la grasa). También consideró abollar la pila en el centro con alguna forma o impresión específica para que la grasa saliera por la parte inferior. La propuesta enfatiza el proceso de construcción, y también, de nuevo, el sentido del azar: la pieza, de haber sido realizada, se habría parecido tanto a algo encontrado en la calle como a una obra de arte.

Nauman ha hablado de la necesidad que ha sentido de que su obra marque un punto además de ser simplemente escultura tradicional. "Estaba más interesado en saber qué estaba haciendo, cómo lo estaba haciendo". A fines de 1966 estaba en medio de un tipo de trabajo que invocaba más de un vocabulario: el de los materiales y el del cuerpo. Una pieza de pila de este período es de transición. El título de la obra es una descripción exacta de su sustancia: Colecciones de varios materiales flexibles separados por capas de grasa con agujeros del tamaño de mi cintura y muñecas, 1966. Esta pila de ocho hojas de 18 por 90 pulgadas, cada una en un material, revela claramente una característica esencial de la obra de Nauman: establece una ambigüedad entre dos tipos de observación, uno en el que los materiales siguen su propio curso y otro en el que el proceso de pensar le da al objeto su forma lírica. Nauman no antropomorfiza ni "humaniza" cosas inanimadas, pero sus piezas son signos humanos, medidos en términos de su propio cuerpo, en este caso, a través de los agujeros del tamaño de la cintura y la muñeca de las sábanas, huellas dejadas por el artista, quien en su ausencia todavía está fuertemente presente.

Donde el título de Colecciones de Materiales Flexibles Diversos. . . es absolutamente literal, en otras obras Nauman crea discrepancias entre el título y los objetos, entre lo que se conoce y lo que se ve. En Wax Impression of the Knees of Five Famous Artists, 1966, el título y la pieza están deliberadamente desalineados ya que las huellas en el objeto, una larga pieza de pared horizontal hecha de fibra de vidrio (no de cera), son de las propias rodillas de Nauman. En un dibujo realizado un año después para una obra similar no realizada, Nauman añadió una preocupación por la textura al interés de la obra anterior por el peso y la densidad. Consideró usar las rodillas derechas de cinco personas, "algunas desnudas y otras con pantalones (tela) sobre ellas", lo que produciría rastros de textura específicos en el molde de yeso, como las marcas dejadas por el cartón en el molde en uno de los primeros moldes de fibra de vidrio. piezas. Nauman a menudo hace un dibujo para una pieza solo después de haberlo ejecutado intuitivamente. Investigando y analizando su propio proceso de trabajo en un momento posterior, puede descubrir aspectos del trabajo que no había notado antes. A veces llega más o menos a las mismas conclusiones pero con una nueva capa. En otro dibujo de 1967 que recapitula la impresión en cera de las rodillas de cinco artistas famosos, Nauman señala que quiere "asignar una identidad a cada huella de rodilla", preferiblemente de algunos artistas (moderadamente) conocidos (quizás algún artista histórico, que no haya muerto hace más de 100 años?) (No use a Marcel Duchamp). Garabatea en los nombres de William T. Wiley, Larry Bell, Lucas Samaras y Leland Bell, todos artistas influyentes en el Área de la Bahía, y de "W de Kooning" (que, sin embargo, tacha y reemplaza por la palabra "yo", una señal de su identificación con este artista). Luego parece haber vacilado, escribiendo en el dibujo que "quizás todas las 'huellas de rodilla' deberían ser la misma imagen pero titulada como arriba." El resultado final es el mismo que el de la pieza realizada en 1966, excepto que los cinco artistas han sido identificados.

Nauman se había mudado a San Francisco en el verano de 1966, y su primer estudio fue una vieja tienda de comestibles con un letrero de cerveza de neón abandonado en la ventana "Trabajaba muy poco", recuerda, "daba una clase una noche a la semana, y no sabía qué hacer con todo ese tiempo... no tenía mucho dinero para materiales, así que me vi obligado a examinarme a mí mismo y lo que estaba haciendo allí, estaba tomando mucho café, eso es lo que estaba haciendo".3 Había estado leyendo mucho, y le molestaba que gran parte de su vida no se incorporara a su arte: no quería incluir más detalles autobiográficos, sino más de la forma en que pensaba. Acerca del mundo. Ver una retrospectiva de Man Ray en el Museo de Arte del Condado de Los Ángeles, en 1966, lo liberó de la obligación de tener un propósito definido y le permitió cargar su trabajo con contenido de todo tipo de fuentes: "Para mí, Man Ray parecía evitar la idea de que cada pieza tenía que tener un significado histórico. Lo que me gustó fue que parecía no haber consistencia en su pensamiento, ningún estilo". A partir de fines de 1966 y continuando hasta 1967, Nauman produjo un conjunto de fotografías en color, narraciones satíricas de la vida cotidiana. Estos incluyeron Comiendo mis palabras, Con destino al fracaso, El café se derramó porque la taza estaba demasiado caliente y Autorretrato como una fuente. "Si te ves a ti mismo como un artista y funcionas en un estudio y no eres un pintor", ha dicho Nauman, "si no empiezas con un lienzo, haces todo tipo de cosas: te sientas en un silla o caminar alrededor. Y luego la pregunta vuelve a ¿Qué es el arte? Y el arte es lo que hace un artista, simplemente sentado en el estudio. . . . " Tomó eventos que ya rayaban en el absurdo, y los llevó aún más lejos. al absurdo registrándolos fotográficamente. En consecuencia, los acontecimientos se convirtieron en propuestas serias, con un sabor irónico que recuerda al arte pop temprano.

La primera afirmación pública de Nauman sobre el papel del artista fue una cortina de ventana de Mylar rosa transparente de finales de 1966. La idea se inspiró en el letrero de cerveza en la ventana de su estudio. Las palabras ubicadas alrededor del borde de la pantalla dicen: "El verdadero artista es una fuente luminosa increíble". Algunas de las letras están rayadas a través de la capa rosa del Mylar; otros están pintados, en negro. A Nauman le gustó el hecho de que la frase es vaga, parece transmitir un significado pero en realidad solo tiene el tipo de sentido más metafórico. Sin embargo, en Autorretrato como fuente, que muestra a Nauman de cintura para arriba, escupiendo agua en un arco semicircular, y en un dibujo de 1967, Yo mismo como fuente de mármol, que lo elabora, el artista hace que la idea sea irónicamente literal. Las obras también pueden compararse con el urinario ready-made de Duchamp, Fountain, 1917, y remiten y subvierten las tradiciones histórico-artísticas de la gárgola y las de los dioses y diosas mitológicos de la fuente barroca, respectivamente.

En 1965, Nauman había experimentado con neón en una de sus piezas de fibra de vidrio, colocando un delgado tubo de neón en su interior para provocar un brillo naranja. Y también conectó una pequeña pieza de neón para que se encendiera y se apagara, luego la pintó de negro para que la luz quedara oculta. No estaba satisfecho con la pieza y eventualmente la destruyó, pero continuó trabajando con el medio, y en 1966 concibió un trabajo que incorporó su preocupación por el punto de referencia figurativo y planteó brillantemente el tema del dualismo mente/cuerpo. Las plantillas de neón de la mitad izquierda de mi cuerpo tomadas a intervalos de diez pulgadas fluctúan entre sugerir una imagen onírica y describir la realidad material de los tubos de neón, un transformador y el cableado eléctrico. Como proyectando un dibujo en el espacio, la pieza reduce el cuerpo de Nauman a siete contornos luminosos conectados por oscuros lazos de alambre, como señales sin profundidad; estos contornos frágiles, alejados de las referencias a partes del cuerpo reales y cargados de alta energía, flotan radiantes en el aire. Los bucles negros parecen sombras o antítesis de las formas de neón resplandecientes.

En los años 60, no era raro que los artistas emplearan neón. Martial Raysse, por ejemplo, lo había utilizado en ensamblajes como Spring Morning, 1964, y Peinture à haute tension (Pintura en alta tensión, 1965), la última obra es un retrato pintado de una mujer, con la boca delineada con humor en luz verde veronesa. . Entre otros, Joseph Kosuth también había utilizado letras de neón en su Neon Electrical Light English Glass Letters Red Eight, 1965, y Jasper Johns había iluminado la palabra "RED" en Passage II, 1966. Nauman estaba especialmente interesado en dos obras de James Rosenquist que había visto reproducido en una revista: Capillary Action II, 1963, y Tumbleweed, 1963–66. Ambos utilizan materiales evocadores y analogías simbólicas para establecer interacciones ambiguas entre lo natural y lo creado por el hombre; las cualidades características de una planta rodadora, por ejemplo, espinoso y ligero, se traducen en alambre de púas y neón, presentados como líneas entrelazadas de alambre y luz suspendidas en el espacio y contrarrestadas por piezas de madera en dos X, lo que sugiere los carretes en los que el alambre de púas esta herida La yuxtaposición de medios evoca un choque entre lo rural y lo urbano, la crueldad y la sensualidad, la agresión y la vulnerabilidad, etc. En Acción capilar II, encajado en la hendidura de un pequeño árbol sin hojas hay un marco (Rosenquist se refiere a él como un "esqueleto") hecho de cuatro bastidores de lona cubiertos con vinilo transparente. Varios marcos más pequeños, también cubiertos con vinilo, se sujetan a la superficie del grande; delgadas líneas de pintura que gotean corren a través del vinilo y a través de una de las ramas de árbol larguiruchas. En otra rama cuelga un pequeño rectángulo de neón.

Rosenquist, un maestro de la ambigüedad, aquí alterna abiertamente entre las identidades físicas de sus materiales y sus significados metafóricos y asociativos. Nauman logra efectos similares en The True Artist Helps the World by Revealing Mystic Truths, 1967, un mensaje poético sobre la función del artista en forma de un letrero de neón de color melocotón y azul. La frase del título sale en espiral del centro de la obra, como si su significado se expandiera infinitamente. Rosenquist, que alguna vez fue pintor de letreros y había hecho letreros de neón para las vías aéreas de Pan Am, quería mantener su trabajo crítico con las connotaciones comerciales, mientras que Nauman en esta pieza se apostó por una conjunción de "alta" y "baja" cultura, confundiendo cartelería y arte, revelando simultáneamente su dualidad. Las obras de ambos artistas, sin embargo, eluden la interpretación simple al establecer múltiples matices opuestos de significado. Nauman llegó a la frase "el verdadero artista ayuda al mundo al revelar verdades místicas" jugando con nociones cliché de lo que la gente cree que debe hacer un artista. Compensó el misterio de su declaración personal trabajando con neón, que, en su función de exhibición pública en publicidad y letreros, a menudo manifiesta lo que él llama "la fijación directa en hacer una cosa [que] nuestra cultura enfatiza en sus eslóganes". Como ejemplo de estos impulsos monolíticos, cita un letrero de neón megalómano en San Francisco, que muestra el producto de una empresa de pintura goteando lentamente sobre el globo, acompañado de la frase "Cubra la tierra". Irónicamente, la pieza de Nauman le permite preservar su deseo de aislamiento en la opacidad, pero también proponer una declaración social que satisfaga las necesidades estandarizadas de la sociedad moderna. La repetición de la idea de la verdad, en "verdadero artista" y "verdades místicas", lleva la oración a la tautología y le da un sentido de ambigüedad y poesía. Como dice Nauman, "se espera que los artistas vivan en la cultura y sean parte de la cultura y que no sean demasiado raros. Por otro lado, también se espera que estén un poco fuera de la cultura y sean raros, es como tú". tener que vivir la vida de fantasía de otras personas por ellos. Es parte de la relación que se da entre el artista y el público".

Nauman a menudo involucra a su audiencia en su trabajo al ocultarles información, al establecer expectativas que no se cumplen, al crear discrepancias entre lo que el espectador sabe y no sabe, ve y no ve. A Cubic Foot of Steel Pressed Between My Palms, 1968, mide de hecho 24 pulgadas cuadradas por 3 pulgadas de espesor, lo que implica que el manejo del artista de alguna manera comprimió el acero de su forma cúbica. También en 1968, Nauman tuvo una idea para una pieza de pila, no realizada, que ocultaría recuerdos de su propia vida (fotografías, cosas de bolsillo) entre pesadas placas de acero. (El proyecto puede verse como un saludo a Carl Andre, cuyas esculturas primero hicieron que Nauman se diera cuenta del efecto del peso de una obra, y a Beuys). por 48 pulgadas, ubicado al aire libre en los terrenos de Southwestern College en Chula Vista, California; en la parte inferior, oculta al espectador, está inscrita la palabra "OSCURO". Para Nauman, "Lo obvio que [Dark] establece es un lugar al que no puedes llegar, no tienes control sobre él". Una obra similar es John Coltrane Piece, 1969, realizada tras la muerte del innovador saxofonista de jazz. Una placa plana de aluminio, es, como Dark, demasiado pesada para que un espectador la levante, pero solo al levantarla se vería que la parte inferior está pulida hasta un acabado de espejo. La inaccesibilidad y el borramiento de las propiedades reflectantes del espejo dan a la obra una riqueza alusiva y sugieren un caudal de metáforas; también se puede encontrar aquí una continuación de la preocupación de Nauman por lo público y lo privado.

Esa preocupación cristalizó en una serie de obras sobre el tema del interior de una habitación. En 1970, en la Galería Nicholas Wilder, Los Ángeles, como parte de una de sus primeras piezas de corredor, Nauman selló una sección del espacio que contenía una cámara que se movía de un lado a otro en un soporte automático. Desde afuera se podía ver esta área en un monitor, pero no se podía entrar. En 1972, en la misma galería, Nauman instaló altavoces ocultos conectados a una grabadora en una pequeña habitación del espacio. Al entrar en la sala, el visitante estaba rodeado por la voz del artista que susurraba, hablaba, coreaba o gritaba en voz baja, una y otra vez, la frase "Fuera de mi mente, sal de esta habitación", llenando el aire con la voz invisible del artista. pero presencia inevitable. Ese mismo año, Nauman dibujó una propuesta para una cámara subterránea, del tamaño de una tumba, que estaría completamente sellada pero contendría una cámara de televisión, estaría iluminada por una lámpara y sería visible en un monitor para las personas que estaban afuera. En 1974, esta cámara sellada se construyó con hormigón y se enterró en el patio trasero de una casa en Amberes, Bélgica. El visitante, aunque no puede entrar en el espacio en sí, puede experimentar el interior de la habitación indirectamente mirando un monitor dentro de la casa, propiedad de la editora y ex marchante de arte Anny de Decker.

Las obras de Nauman sobre el encierro surgieron de una larga experimentación con los efectos de los espacios cerrados en su propio estudio, ya sea en San Francisco, en Mill Valley, California, de 1966 a 1968, en Pasadena desde finales de los años 60 hasta 1979, o en Pecos, Nuevo México, desde entonces hasta la actualidad. "Eso es lo que pasa con ir al estudio para experimentar la tranquilidad", señala. "Todo lo que hay ahí eres tú, y tienes que lidiar con eso. A veces es bastante difícil...". Además de sus fotografías de 1966-1967, las obras de Nauman que tratan sobre la experiencia de estar en el estudio incluyen Bouncing Two Balls between Floor and Ceiling with Changing Rhythms, película realizada en el estudio del artista en 1968. Aquí realiza una y otra vez la simple acción prescrita en el título. “Cuando eres pintor y te quitas todos los pinceles, ¿cómo sigues funcionando como artista?”, se ha preguntado Nauman. Rebotando dos pelotas. . . describe una respuesta absurda a esa pregunta, pero Nauman trabaja con tanta concentración y convicción en la película que su respuesta es tan poderosa como tonta. En todo su trabajo, performances, películas, objetos, instalaciones, tiende a apegarse a las acciones y superficies menos adornadas posibles mientras transmite su punto de vista. Esta cualidad recuerda a Beckett, cuyo trabajo Nauman leyó por primera vez mientras realizaba sus primeras películas, en 1966-1967. Encontró en Beckett un paralelismo literario con sus propias actividades, que explica con una anécdota de su propia experiencia: "Conocí a un tipo en California, un antropólogo, que tenía un problema de audición en un oído, por lo que perdió el equilibrio. Una vez ayudó a uno de sus hijos a poner un techo en su casa, pero el hijo se molestó porque sus tejas se alinearían correctamente, mientras que las de su padre no solo estaban dispuestas en zigzag, sino que también los clavos se doblaron y las tejas se partieron. molesto por el desastre que había hecho su padre, el antropólogo respondió: 'Bueno, es solo evidencia de actividad humana'. Y eso es de lo que tratan en parte las historias de Beckett, por ejemplo, Molloy transfiriendo piedras de un bolsillo a otro... Todas son actividades humanas; no importa cuán limitadas, extrañas e inútiles sean, son dignas de ser examinadas cuidadosamente".

Walking in Contrapposto, 1969, es una cinta de video en la que Nauman camina de manera exagerada, con el cuerpo torcido de manera que las caderas, los hombros y la cabeza giran en diferentes direcciones, ocupando todo el espacio limitado de un corredor de solo 20 pulgadas de ancho. La forma del corredor, utilizada aquí como decorado, se convirtió en el tema de varias obras de Nauman en los años 70 y 80. Refleja un cambio de un enfoque literal del cuerpo humano, ejemplificado por la impresión de cera de las rodillas de cinco artistas famosos, por ejemplo, a un enfoque perceptivo. Cualquier actividad humana está disponible para que un artista la transforme en arte, pero para Nauman el involucrarse con resistencias, cosas que no funcionan tan bien o son difíciles de entender, parece el tema más interesante para su arte. Siempre ha sentido curiosidad por los efectos de las situaciones físicas en los seres humanos, como la incómoda sensación de estar en un espacio demasiado comprimido o demasiado grande. En el trabajo de Nauman, el espectador se coloca en la posición del intérprete tan pronto como ingresa a un pasillo o habitación, y se vuelve tremendamente consciente de sí mismo y consciente del más mínimo cambio en el entorno. En estos espacios se destacan patrones de comportamiento de vida; uno puede comenzar a resistir su autoritarismo, a obedecer oa buscar lugares cómodos para descansar dentro de la situación estresante. A menudo, uno se siente atrapado injustamente en un doble vínculo. Nauman lo compara con ingresar a una prueba de psicología que pregunta: "¿Por qué dejaste de odiar a tu madre o a tu padre?" Sal de mi mente, sal de esta habitación es un buen ejemplo de una trampa de este tipo. La presunción era que quien ingresó a la habitación de alguna manera violó la privacidad del artista; y, sin embargo, se trataba de una instalación de galería destinada a ser vista por el público. Una y otra vez en el trabajo de Nauman hay una delgada línea entre el dominio público y el privado, entre la cantidad de información íntima que se brinda para enfocar al público en la pieza y el miedo de Nauman a exponerse demasiado: "Solo puedo dar tanto. Si ir más allá, me quitaría algo, o haría algo, que me desviaría del camino.”4 Por un lado, el espectador participa en las instalaciones y se expone a las experiencias del artista, convirtiéndose de observador en performer; por otro lado, mientras que las piezas tienen el elemento de invitar a la interpretación del espectador, el artista no quiere que el espectador participe en el nivel en el que se inventa la obra. "No estaba interesado y no quería presentar situaciones en las que las personas pudieran tener demasiada libertad para inventar lo que pensaban que estaba pasando", dijo. "Quería que fuera mi idea, y no quería que la gente inventara el arte. El corredor era lo suficientemente específico. Las formas en que podías usarlo eran tan limitadas que la gente estaba obligada a tener más o menos las mismas experiencias que yo tuve. "

La instalación en la Galería Wilder en 1970 constaba de seis corredores, abiertos en la parte superior, a lo largo de un brazo del espacio en forma de L y terminando en callejones sin salida en la pared. Unos pasillos en los que el espectador podía entrar con facilidad; los otros eran demasiado angostos, y los más angostos, de solo 2 o 3 pulgadas de ancho, apenas se podían ver. Montada en lo alto, cerca de la entrada de uno de los pasillos más amplios, había una cámara conectada a un monitor en el otro extremo, de modo que a medida que uno caminaba por el pasillo se veía a sí mismo en la pantalla, anónimamente desde arriba y desde atrás, paradójicamente haciéndose más y más pequeño. a medida que uno se acercaba al plató. Un segundo monitor adyacente reprodujo una cinta del corredor vacío. Los temas planteados aquí —ocultación, dislocación, encierro— se modulan a lo largo de las piezas de corredor de Nauman. Al igual que con sus objetos, Nauman a menudo deja desnudos los materiales de sus pasillos; cuando los pinta usa un color neutro. Cuando invoca el color trabaja con la luz, por ejemplo en una propuesta no realizada de 1971 para un corredor en el que exploraba la desorientación al proponer una estructura en forma de U, una sección, en el medio, iluminada con luz azul y los dos brazos con amarillo. Cuando uno caminaba por el corredor azul, veía en un monitor una imagen de un corredor amarillo, y viceversa. El único momento en que uno podría verse a sí mismo sería al doblar la esquina, pero siempre dentro del otro color del corredor.

A partir de 1973, y en conjunto con sus diversos trabajos de corredores, Nauman también trabajó en piezas de túneles. El primero, sin realizar, era un pasaje subterráneo, al que se accedía por una escalera en un pozo a través del cual se podía mirar hacia el cielo; más adelante en el túnel, que culminaba en un callejón sin salida, había otro pozo que, por ser curvo, no tenía vista. En estas y posteriores piezas de túneles, Nauman persiguió la idea del aislamiento o de su opuesto: un espacio claustrofóbico atestado de gente. Las piezas de pasillo yuxtaponen el encierro físico que imponen sus estrechos pasillos con una salida mental (ya sea a través de las imágenes de televisión que frecuentemente abren de nuevo el espacio, oa través del paso de un lugar a otro que en ocasiones permiten los pasillos); los túneles, por otro lado, son terminales, por lo general callejones sin salida literales. Un modelo para una pieza de este tipo de 1980 combina secciones de túneles de yeso y fibra de vidrio en tres formas y medios diferentes: una forma de X, un círculo y un triángulo, pero las partes permanecen separadas por paredes. A veces, Nauman crea instalaciones de maquetas grandes para túneles que imagina subterráneos pero que tal vez nunca se construyan. Estas instalaciones suelen ser más grandes que las obras de pasillo y su espacio es más oscuro, más intimidante (a diferencia de los pasillos, siempre está techado) y más confuso para el espectador. El trabajo más reciente de este tipo fue Room with My Soul Left Out/Room That Does Not Care, 1984, una instalación en la Galería Leo Castelli; New York, compuesta por tres túneles que se cruzan en Celotex negro, dos horizontales y uno vertical. Donde los tres túneles se cruzaban, el piso estaba cubierto con una rejilla a través de la cual se podía ver el eje vertical que continuaba hacia el sótano. Dentro de los pasillos, una luz amarilla brillaba tenuemente; absorbido inmediatamente por las paredes negras. Uno tenía la insegura sensación de que en cualquier momento podría parpadear y apagarse. El párrafo inicial de The Lost Ones (1970) de Beckett, un libro que Nauman leyó después de comenzar sus proyectos de túneles, proporciona la descripción perfecta:

Morada donde los cuerpos perdidos deambulan cada uno en busca de su perdido. Lo suficientemente vasto como para que la búsqueda sea en vano. Suficientemente estrecho para que el vuelo sea en vano. . . . La luz. Su penumbra. Su amarillez.

No había sentido del paso del tiempo, ningún evento con el que relacionarse, ningún flujo de tráfico a través de los túneles de Room with My Soul Left Out. . . . El aire dentro estaba casi muerto, y uno se sentía perdido. No había mucho que hacer excepto esperar, o escuchar los pasos que iban y venían en el silencio, o mirar hacia abajo a través de la rejilla y hacia el espacio por encima de ella, en áreas fuera de alcance. De pie donde se unían los tres pasillos, uno se sentía visiblemente expuesto; la gente podía mirar desde diferentes direcciones. Nauman, que se había dado cuenta de la influencia de las multitudes en el comportamiento humano al leer a Elias Canetti, comparó la experiencia con lo que él llama "síndrome de la cabina telefónica": "Para hacer una llamada telefónica privada uno tiene que entrar en una cabina, lo que hace que uno se destaque incómodo, debido a la separación de la multitud de personas que están afuera".

Mientras tanto, en 1981, con el deseo de volver a trabajar en escala real, Nauman había vuelto a hacer piezas escultóricas, pero ahora añadía referencias políticas a la sombría cualidad beckettiana de su trabajo anterior. Su serie "América del Sur" se puede ver en el contexto de los escritos de VS Naipaul (por ejemplo, El regreso de Eva Perón con los asesinatos en Trinidad, 1974), con los que se siente fuertemente conectado. Más concretamente, ese año Nauman leyó Preso sin nombre, celda sin número (1980), el relato del diario-editor argentino Jacobo Timerman sobre su encarcelamiento y tortura por parte del gobierno argentino. Timerman escribió,

Me hacen sentar, vestido, y me atan los brazos a la espalda. Comienza la aplicación de descargas eléctricas, penetrando mi ropa hasta la piel. . . . Sigo brincando en la silla y gimiendo mientras las descargas eléctricas penetran en mi ropa. Durante uno de estos temblores, caigo al suelo, arrastrando la silla.

Nauman comenzó a trabajar con una silla que colgaba de un cable del techo, al principio sin estructura alrededor. A continuación, hizo dibujos de la silla, pero parecían demasiado literales. Entonces pensó, "porque se cuelga, se balancea, y si se balancea puede chocar contra otra cosa; debería hacer esa parte de la pieza. Y luego, si hace ruido, también puedo ajustar el ruido, puedo afinar". él." (Convertir una silla en un instrumento musical refleja una actitud similar a la de los artistas de Fluxus, en Instrument for La Monte Young de Walter De Maria y La Monte Young, 1966, por ejemplo). South America Triangle, 1981, consta de tres 14- vigas de acero de pie unidas para formar un triángulo, que está suspendido del techo por cables que convergen en un punto central, lo que permite que la forma gire. Del mismo punto cuelga una silla de hierro fundido boca abajo, ligeramente abstraída, que se balancea suavemente de un lado a otro como un péndulo de Foucault que demuestra la rotación de la tierra. El triángulo y la silla tienen un efecto enérgico y agresivo, en parte porque están colgados aproximadamente a la altura de los ojos.5 Nauman tuvo que abandonar la idea de dejar que la silla chocara contra las vigas; habría tenido que colgar muy bajo para tener un columpio que pudiera alcanzarlos. La sugerencia de un choque permanece, sin embargo, en los objetos yuxtapuestos que cuelgan. South America Triangle no solo obliga al espectador a tener cuidado de no toparse con el metal desnudo para proteger sus ojos, sino que también sugiere quedar atrapado, a través del recinto de la silla cargada simbólicamente.

Nauman hizo dos variaciones sobre el tema "América del Sur", ambas de 1981, una con un círculo como forma circundante y la otra con un cuadrado; en cada caso, colgó la silla de manera diferente: primero de costado, luego de canto. En otra pieza de silla del mismo año, Diamond Africa, expresó su oposición al apartheid afinando el sonido que hacían las patas de la silla, cuando se golpeaban, con las notas D, E, A y D: "muerto". (En 1968 había realizado una actuación en la que tocaba las notas DEAD repetidamente en su violín mientras caminaba por su estudio.) En 1983 volvió a la imagen de la silla, en Dream Passage, basado en un poderoso sueño que tuvo por un pasillo y entró en una habitación al final; en la habitación, a la vuelta de la esquina a la izquierda, había una figura. Al principio, Nauman no sabía cómo transformar esta imagen en arte. Lo intentó en una instalación en el Museo de Bellas Artes de Santa Fe, donde construyó un corredor y una pequeña sala iluminada con luz fluorescente amarilla y roja, que contenía una silla y una mesa de acero soldado en lugar de la figura del sueño. Una cámara de video en la entrada del corredor estaba conectada a un monitor sobre la mesa para que cada visitante fuera filmado mientras caminaba por el corredor, pero nunca podía verse a sí mismo en la pantalla. Esta pieza no satisfizo a Nauman, y en una segunda versión de la obra, en 1984, creó una imagen especular al extender el pasillo al otro lado de la habitación, y al duplicar la mesa y la silla con un conjunto idéntico suspendido boca abajo. del techo de la habitación. El reflejo era una indicación de la idea de Nauman de que la figura del sueño era él mismo, o en parte él mismo. Otra silla es White Anger, Red Danger, Yellow Peril, Black Death, 1984, en la que Nauman suspendió un par de vigas de acero en forma de X. Una silla blanca cuya forma se asemeja a una esvástica cuelga cerca del borde de la X, y en diferentes lugares se deslizan sobre las vigas una silla negra, amarilla y roja, hechas respectivamente de aluminio, tubo cuadrado de acero y hierro fundido. La obra combina la calidad alucinatoria de las sillas balanceadas y colgantes con colores cuyas connotaciones son raciales, políticas y emocionales. Además, las frases cargadas del título apuntan en direcciones complejas, todas amenazantes: totalitarismo, racismo, peste.

La voluntad de Nauman de dejar que los materiales simples hagan el trabajo le permite evitar la "seriedad monumental" y evita que se consuma en técnicas sofisticadas. Cuando la ejecución de una obra se vuelve más complicada, se da cuenta de que puede, como él mismo dice, "tener una idea y estirarla y luego dársela a otra persona". Esta actitud es la base de la serie de obras de neón sobre el sexo y el poder que se realizaron según los diseños de Nauman en 1985. Mostrados tanto individualmente como en grupo, estos atractivos letreros, en llamativos colores primarios y secundarios más suaves, se encienden y apagan, entrando y saliendo de fase entre sí tanto en las acciones que representan como en la velocidad a la que parpadean. Los signos alternan entre componer imágenes de sexo y violencia y descomponerse en partes abstractas del cuerpo: en repetición mecánica, un brazo se mueve hacia arriba y hacia abajo, una pierna patea hacia adelante y hacia atrás, un pene se para y cae, una lengua se mueve hacia adentro y hacia afuera, y pronto. Vaudeville parece ser el género operativo aquí, con atracciones como Sex and Death with Hanging Figures (Double 69), Mean Clown Welcome y Punch and Judy—Kick in the Groin/Slap in the Face. Esta comedia satírica de comentario social es como una versión contemporánea de Threepenny Opera o Mahagonny de Bertolt Brecht y Kurt Weill combinada con elementos de Eugène Ionesco del instinto de seguir al líder empujado más allá de los límites de lo extraño.

Las preocupaciones de Nauman en estas piezas de neón están prefiguradas en sus trabajos anteriores, pero allí tendieron a aparecer de manera más oblicua. Por ejemplo, en De la mano a la boca, 1967, un vaciado en cera de una sección del cuerpo de una mujer (mano y brazo, hombro, cuello, mentón y boca), la expresión "vivir de la mano a la boca" se objetiva y se hace intensamente literal. La pieza se puede comparar con With My Tongue in My Cheek, de Duchamp, 1959, un dibujo combinado con un molde de la mejilla del artista sacado por la lengua. Sin embargo, cuando hizo De la mano a la boca Nauman no conocía esta obra. Cualquier influencia de Duchamp sobre Nauman se canalizó a través de su comprensión del trabajo de los johns. Como dice Nauman: "Es algo así como mi comprensión de la filosofía freudiana, que probablemente sea una versión muy estadounidense de ella proveniente de [William] Faulkner. Ya no es de Freud, sino digerida y reorganizada". Johns tuvo un gran impacto en Nauman: "Me encantaba el trabajo de De Kooning, pero Johns fue el primer artista en poner cierta distancia intelectual entre él y su actividad física de hacer pinturas". Nauman cita especialmente la inclusión de parte de una silla invertida abierta con un molde abierto de una pierna humana sentada sobre ella en la pintura de Johns Según qué, 1964. En este trabajo, el interior del yeso y el interior de la silla frente al espectador. Johns ha dicho al respecto, "para tener una silla en la posición con la que solemos asociarla, lo que estaría ausente sería demasiado importante en el fragmento de la figura". El acto de hacer ese tipo de desplazamiento para enfocar la atención de otra manera, así como la idea de Johns de que “por el pensamiento o por la acumulación de otros pensamientos, algo que está muy cargado puede perder su carga, o viceversa”,6 confirmó para Nauman su uso de la tensión entre lo que se cuenta y lo que se oculta deliberadamente, así como sus propios intentos de objetivar sus experiencias en lugar de dejar huellas autobiográficas en la obra. En las cintas de video de Nauman de 1968-1969, la cámara generalmente se instala encima o detrás de él para que su rostro no se vea o esté recortado. La boca, los genitales y otras partes íntimas del cuerpo en sus diversos moldes y fotografías a menudo se reproducen de manera muy realista, pero se muestran de manera tan abstracta y distante que parecen no pertenecer a una persona individual en particular. Estas son partes reconocibles de cuerpos reales, pero se usan como objetos. De la misma manera, los letreros de neón de 1985 tienen impacto porque sus imágenes duras se estilizan en la abstracción.

Nauman decidió mostrar estos letreros en grupos grandes porque esperaba ejercer presión sobre los espectadores al crearles una situación sin salida. Las connotaciones que el neón ha adquirido a través de su uso en la cultura popular, ya sea en los glamurosos clubes nocturnos de las películas de los años 30 o, más recientemente, en los bares de mala calidad, se compensan en estas obras con imágenes descaradamente cursis e incluso desagradables. Al entrar en una exposición de las piezas de neón de Nauman, al principio uno se siente seducido por su color brillante, e inmediatamente golpeado en la cabeza por su estridencia. Gradualmente uno comienza a distinguir los diferentes componentes de cada signo y las formas en que cambian. Con el tiempo, el parpadeo constante hace que las figuras se desintegren en imágenes de extremidades separadas; mientras tanto, la repetición abstrae aún más las secuencias, hasta que se desvanece lo que en un principio parecía ser el contenido. Todo lo que queda son poderosas imágenes posteriores, por ejemplo, de las dos manos que parecen estar continuamente a punto de unirse para saludarse, pero al final siempre se pierden.

Coosje van Bruggen es una historiadora que vive en Nueva York. Este ensayo está pensado como parte de su monografía sobre Nauman, que será publicado por Rizzoli Publications International, Nueva York, en 1987.

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NOTAS

1. A menos que se indique lo contrario, las citas de Bruce Nauman en este artículo provienen de una serie de entrevistas entre él y el autor que comenzaron en junio de 1985 y continuaron hasta abril de 1986.

2. Citado en Joe Raffaele y Elizabeth Baker, "The Way-Out West: Entrevistas con 4 artistas de San Francisco", Artnews, verano de 1967, p. 40

3. Citado en Willoughby Sharp, "Nauman Interview", Arts, marzo de 1970, p. 24

4. Citado en Jan Butterfield, "Bruce Nauman: The Center of Yourself", Arts, febrero de 1975, p. 55.

5. Anteriormente, Nauman había utilizado este tipo de dispositivo de una manera mucho menos conflictiva, en Untitled Eye Level Piece, 1966, una obra que cuelga en la pared.

6. Las citas de Johns provienen de una discusión entre él y el autor en febrero de 1986.

—Coosje Van Bruggen